OPEN # 10
Cahier over kunst in het publieke domein
Mei 2006

De wraak van de symbolen

Paul McCarthy, Santa Claus, 2002, (Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam)

Ooit was de kunst er om de onzichtbare met de zichtbare wereld te verbinden. Je bekeek een schilderij of een beeld en wat je zag was niet alleen iets dat leek op wat er al was, maar tevens een verbeelding van iets dat op geen enkele andere wijze ‘realistisch’ kon worden weergegeven. Noem het symboliek. Of denk aan het oude Griekse woord in ‘metafoor’: transporteren, overdragen. Betekenissen uit een puur uit ideeën en gedachten bestaande wereld werden in de kunst letterlijk overgedragen (geprojecteerd, zouden we nu zeggen) op de wereld zoals die zich optisch aan ons voordoet.

Symboliseren, het moet benadrukt worden, is niet hetzelfde als ‘het onzichtbare zichtbaar maken’. Het symbool mag zichtbaar zijn, maar dat wat het symbool symboliseert blijft aan het oog onttrokken. We zien een afbeelding van een kaars die zojuist is uitgegaan (uitgeblazen? uitgewaaid?) en weten, dit is een symbool voor de kwetsbare kortstondigheid van het leven. In de afbeelding van de dovende kaars zien we iets dat we niet kunnen zien: een idee. Althans, dat was zo.

Frank Stella, More or less, 1964 (Centre Pompidou, Paris)

Maar toch, de symboliek laat zich niet zonder slag of stoot uit het beeld verwijderen. Het beeld mag willen ‘een realiteit op zichzelf’ te zijn, zoals in de abstracte kunst van de vorige eeuw, maar wij, de kijkers, lezen er onze eigen gedachten en ideeën in, zelfs als de kunstenaar (of Clement Greenberg) ons dat zou willen verbieden.

Wie naar de gigantische gitzwarte tuinkabouter-met-voorwerp-in-zijn-hand kijkt, nu op de binnenplaats van het Boymans van Beuningen museum in Rotterdam, ontkomt niet aan de gedachte dat hier iets gesymboliseerd wordt. Die tuinkabouter, in de volksmond intussen ‘kabouter buttplug’ genoemd, staat volgens de kunstenaar, Paul McCarthy, voor een kritiek op het Westerse consumentisme of de hypocrisie van de Westerse samenleving. Het beeldt geen tuinkabouter maar een kerstman af, met in zijn rechterhand een buitenmaat anale dildo als kerstboom en in de linker de traditionele bel. In hedendaags Nederlands zou de interpretatie kunnen luiden: Sinterklaas, up your ass! De buttplug is hier een symbool met de kracht en lading van een opgestoken middelvinger.

Het beeld heeft de Rotterdamse gemoederen de afgelopen jaren hevig beroerd. Aangekocht door de gemeente, was het bedoeld om op een prominente publieke plek in de stad te worden opgesteld. Maar na een baaierd van protesten tegen wat grote delen van het publiek zagen als een obscene, vunzige, kitscherige, platte, en respectloze provocatie, kreeg de sculptuur uiteindelijk een gedoogplek binnen de omheining van Rotterdams grootste kunstreservaat, Boymans van Beuningen. Een voorlopige verblijfsvergunning voor een asielzoekend kunstwerk. Als het iets symboliseert, is het dat de codes van kunstproductie en –receptie intussen zeer ver uit elkaar zijn geëvolueerd. Voor de kunstenaar mag het een kritiek op de consumptiemaatschappij zijn, zijn publiek ziet er in meerderheid slechts een affront in van iemand die met hun normen en waarden spot — en dat met gemeenschapsgeld!

Carlos Aires, 2005 

Een recent kunstwerk van Carlos Aires in de openbare ruimte van Wenen — in het kader van een kunstproject in de vorm van een serie billboards ter ere van Oostenrijks voorzitterschap van de EU — beeldde drie wereldleiders (koningin Elizabeth van Engeland met de presidenten Bush en Chirac) af in een overduidelijk seksueel samenzijn. Aangezien even duidelijk is dat hier geen sprake kan zijn van realisme (al was het maar omdat twee van de afgebeelde gemaskerde figuren vrouwen zijn), moet het wel symbolisch bedoeld zijn. Vraag is: om wat voor soort symboliek gaat het hier?

Tanja Ostojic, 2005

In het genoemde project voor Oostenrijk viel ook een ander beeld op: een liggende vrouw met opgetrokken nachthemd dat frontaal zicht gaf op haar onderbroek, in Europees blauw-met-gouden-sterren. Dat beeld was weer een directe pastiche van een beroemd schilderij, Gustave Courbets ‘l’Origine du monde’ uit 1866, een doek dat de moeder van alle shock-art genoemd mag worden.

Gustave Courbet, l’Origine du monde, 1866, (Musée d’Orsay, Paris)

Schokkend als dit schilderij in de voor-vorige eeuw werd gevonden, stond het toch duidelijk in een traditie, die de afbeelding van het naakte lichaam verbond met symbolische verwijzingen naar omvattende filosofische en ideologische concepten. De naakte Fortuna, als symbool van de overvloed; Hermes, naakt op zijn gevleugelde sandalen en helm na, als symbool van het verkeer tussen goden en mensen; de halfnaakte Marianne, als symbool van de Franse revolutie... Ook ‘moeder aarde’ (Demeter voor de Grieken) was wel, op wat korenaren rond haar middel na, naakt afgebeeld, maar om, zoals Courbet deed, ‘de oorsprong van het leven’ zo direct aan een realistische weergave van het vrouwelijk geslacht te verbinden was, behalve een uiterste consequentie van de symbolische traditie, ook een obscene karikaturalisering ervan. Het was te letterlijk.

Het eigentijdse commentaar op Courbets ‘Origine’ kan samengevat worden als een voor-echo van Stella’s dictum: what you see is what you see. Dat was het probleem: wat Courbets tijdgenoten zagen was een ‘beaver shot’, niet een verheven symbool. Het quasi fotorealisme van de afbeelding stond de symbolische interpretatie van het beeld in de weg. Het schilderij drukt je met de neus op het feit dat het ‘naakt’ in vroegere, symbolisch te interpreteren weergaves van blote mensen altijd anders was ingezet: in een strenge context van compositorische en stilistische modellen, ondersteund door evenzeer contextgebonden aspecten als houding, attributen, achtergrond, oogopslag.

Kan, onder zulke omstandigheden, een beeld als dat van Ostojic überhaupt symbolisch gezien worden? Volgens de kunstenares wel: de boodschap kan op diverse manieren geïnterpreteerd worden zegt ze, maar voor haar staat ze in het licht van de uitsluitingsstrategieën van de EU, die zij, als immigrant, aan den lijve heeft ondervonden: “Met de toenemende verscherping van de controle van niet-ingezetenen, gaat de immigratiepolitie zover zelfs de temperatuur van beddelakens te checken bij huwelijken tussen EU- en niet-EU partners.” De kunstenares bedoelt het beeld dus als symbolisering van een seksuele politiek van uitsluiting: ‘een wereld die alleen toegankelijk is voor dragers van dit waarmerk.’

Nu ben ik, als kunsthistoricus, vrij doorgewinterd in symbolische interpretaties, en met de informatie die de kunstenares levert kan ik me iets bij haar uitleg voorstellen, maar ik ontkom niet aan een gevoel van willekeur. Er is niets in het beeld, dat haar interpretatie onontkoombaar maakt. Juist de verwijzing naar een bestaand schilderij, met een woelige receptiegeschiedenis, maakt dat je het billboard bijna automatisch opvat als provocatie, als karikatuur. Voor wie de bedoeling van de kunstenares niet kent — en die kennis hoeft, zeker bij kunst in de openbare ruimte, niet voorondersteld te worden —, legt het billboard een verbinding tussen de pornografie waarvan Courbet beschuldigd werd, en de overdaad aan seksueel geladen beelden die tegenwoordig via de media wordt verspreid. Gekoppeld aan het symbool van de Unie op de onderbroek, leidt die verbinding tot de meest voordehand liggende interpretatie: dat de EU, c.q. haar idealen, pornografisch ofwel obsceen is, en dat ze haar ‘waar’ met even ranzige middelen aan de man poogt te brengen als goedkope onderbuikgerichte reclame. Ook symboliek kent haar eigen letterlijkheid.

anon., Capitol, Rome, 2nd century AD. De Griekse text zegt: "Alexamenos aanbidt zijn God".

De vraag of de hier genoemde werken goede of slechte kunst zijn, is voor mij minder interessant dan de vraag naar de respons die ze oproepen. Al ruim anderhalve eeuw — sinds Courbet, kort samengevat — ziet de kunst het als zijn taak om te provoceren, te shockeren. Zeker vroeg-avant-gardistische kunststromingen als Futurisme en Dada waren niet vies van épater le bourgeois, burgertje pesten. Maar hoewel de verbijsterde burger ook in die tijd riep ‘dat het niet zou moeten mogen’, was het netto resultaat van die acties en reacties het omgekeerde: in de kunst mocht in toenemende mate zo goed als alles.

Of geherintroduceerd. Religieuze, maatschappelijke, politieke en ideologische criteria zijn de afgelopen eeuwen weliswaar zorgvuldig uit de kunst verwijderd, maar het is goed te beseffen dat de hieruit gewonnen ‘autonomie’ van de kunst niet alleen een eind heeft, maar ook een begin had. Voordat Courbet en zijn tijdgenoten met een persoonlijke allzumenschliche interpretatie van aloude symboliek de bijl aan de wortel van de geaccepteerde kunstreceptie zetten, was de kunst niet alleen een uiting van cultuur — ze was een cultuurinstrument, en wel in handen van de heersende politieke en religieuze macht. Nu lijkt ze dat weer te worden, een instrument, maar nu gestuurd door de populaire cultuur en haar dragers, de smaakmakende representanten ervan in media en politiek.

Daar stuit de kunst op de grenzen van de tolerantie, die ze binnen het kader van haar eerdere autonomie straffeloos mocht overtreden. Veel  hedendaagse kunstenaars, waaronder zonder twijfel de hierboven genoemde, zijn het eens met de gedachte dat kunst — opnieuw — een maatschappelijke relevantie dient te vinden. Maar terwijl de kunstenaars die relevantie zoeken door hun binnen het kunstdiscours verworven vrijheid uit te breiden naar een bredere maatschappelijke context, eist het publiek dat die maatschappelijk georiënteerde kunst niet (alleen) namens de kunstenaar, maar (ook) namens hen spreekt. De gedachte alleen al aan zo’n popular voice positie zou niet eens opkomen bij the likes of Frank Stella, die elke interpretatie voorbij het feit dat een kunstenaar iets heeft gemaakt van de hand wezen.

‘What you see is what you see’ betekent namelijk ook: ‘take it or leave it’. Het is een wat arrogante, maar ook consistente houding die voortkomt uit het 19^de-eeuwse ‘l’Art pour l’art’ idee. Noch kunstenaars, noch de cultuur in het algemeen neemt tegenwoordig genoegen meer met die geïsoleerde positie van kunst. Maar de hernieuwde auseinandersetzung van de kunst met de populaire cultuur heeft ook ongemakkelijke kanten. Aan de ‘symboliek van de geheven middelvinger’, van oudsher een kenmerk van een ruwere, volkse cultuur, wordt gerefereerd door kunstenaars die zich voor de interpretatie van dergelijke ‘platte’ gebaren nog steeds, al is het onderhuids, beroepen op de subtiele en meerlagige interpretatiemodellen van de ‘hoge’ cultuur.

naschrift

Het essay hierboven is begin januari van dit jaar geschreven. Sindsdien – we schrijven nu eind februari – heeft ‘de wraak van de symbolen’ een geheel nieuwe wending gekregen, met een collateral damage die weinigen voorstelbaar achtten: brandende ambassades, gemolesteerde Europeanen en dode demonstranten. Mijn stelling dat sprake is van een botsing tussen de moeilijk verenigbare receptiecodes van de autonome kunst en die van het publieke debat, klinkt in het licht van de ‘cartoonrellen’ buitengewoon academisch. Je zou vanuit dat –  academische – standpunt kunnen zeggen dat de gebeurtenissen mijn punt onderstrepen dat de karikatuur zo ongeveer de enige cultureel nog functionerende symbolische categorie is (buiten die van de ‘brand’, moet ik daar aan toevoegen), al lijkt dat nu een wat cynische constatering. Maar de vraag welke culturele functie hier nu precies wordt uitgeoefend, en wat dat betekent voor de positie van de kunstenaar, wordt door de internationale commotie rond de ‘Allah cartoons’ wel zeer urgent. In de huidige discussie worden ‘vrijheid van meningsuiting’ (lees: autonomie) en ‘respect voor andermans waarden’ (lees: wellevendheid in het publieke discours) als twee de facto onverenigbare culturele axioma’s tegenover elkaar gezet. Een axioma kent geen ‘enerzijds/anderzijds’. 1+1 kan nooit ‘vooruitdanmaar, een beetje minder dan 2’ opleveren. Eens temeer blijkt dat de axioma’s van de kunst en de vrije meningsuiting en die van het publieke debat en de (inter)culturele wellevendheid fundamenteel kunnen botsen.

Op een dergelijk moment rijst onontwijkbaar de vraag: waar sta je dan, op welke waarden is jouw huis gebouwd? Als de westerse kunst- en cultuurgeschiedenis de afgelopen 4000 jaar iets heeft laten zien, is het een strijd tussen de autonomie en vrije wil van het individu versus de krachten die die vrije wil zowel willen doen ontsporen als, ter bescherming van individueel zieleheil en collectieve vrede, willen intomen. Dat is wat in Europa de ‘condition humaine’ is gaan heten. Er wordt wel eens vergeten dat ook de seculiere westerse individualiteit en vrijheidsdrang au fond een religieuze bron hebben: de mythe van de zondeval, die de mens het (vervloekte) vermogen gaf te onderscheiden tussen goed en kwaad, en de plicht daartussen in vrijheid te kiezen. Zo bezien is het werkelijke dilemma in de huidige crisis niet zozeer de vraag of we moeten buigen voor de druk onze vrijheid van meningsuiting te beteugelen uit respect voor anderen, maar of we kunnen tolereren dat anderen ons die vrije keuze uit handen willen nemen. Het antwoord daarop moet, niet alleen op grond van de tweehonderd jaar oude universele verklaring van de rechten van de mens, maar op grond van één van onze oudste existentiële mythen, en de millennia receptiegeschiedenis daarvan in Europa, axiomatisch luiden: nee, dat is intolerabel. Los dus van de vraag of de vermaledijde cartoons en de provocerende kunstwerken waarvan hierboven sprake is goed of slecht zijn, wel of niet aanstootgevend, kunnen we op grond van onze eigen culturele waarden en normen niet anders dan zeggen: blijf met je rotpoten van onze rotkunstenaars af! Daarna mag het weer over kwaliteit en verantwoordelijkheid gaan.