metropolis m
no.3, 2006

recensie:
Camiel van Winkel, Het primaat van de zichtbaarheid,
NAi Uitgevers, Rotterdam 2005, ISBN 90-5662-424-5

Het primaat van de zichtbaarheid

 ‘Er zijn te weinig beelden’. Met deze provocerende uitspraak opent Camiel van Winkel zijn nieuwe boek. Waarmee hij maar wil zeggen dat het probleem van de hedendaagse, visuele cultuur – en daar gaat het boek over – niet is dat we verzuipen in een overvloed van beelden, maar dat we, integendeel, last hebben van onze onstuitbare honger naar meer. We leven in een cultuur ‘waarin de pure zichtbaarheid vooropstaat’.

Van Winkel beargumenteert deze stelling via een breed uitwaaierend betoog langs film, fotografie, mode, (grafisch) design, sociaal-culturele ontwikkelingen, media- en informatietheorie, en natuurlijk kunst. Na enkele ‘eerste verkenningen’ zoomt hij in op de modefotografie – voor hem hèt zinnebeeld van ‘het regime van visualiteit en zichtbaarheid’ – en vergelijkt die met het zestiende-eeuwse maniërisme. Ik vind het een mooie vergelijking, maar Van Winkel doet hier niet helemaal recht aan het maniërisme, noch aan de modefotografie. Het mag zo zijn dat beide zich vooral concentreren op die procedures van het vak waarvan de functie en bedoeling ooit was om te verbazen en te imponeren, maar het is niet zo dat maniëristen (of modefotografen) zich niet meer herinneren dat formele virtuositeit ooit ten dienste stond van een ‘hogere’ boodschap – het interesseert ze eenvoudig niet meer. 

Ik ga op dit ogenschijnlijke detail in omdat Van Winkel soms wat draaierig argumenteert. Verderop in zijn betoog zegt hij: ‘Het spel van de mode is een volledig gecodeerd spel, een verfijnde dialectiek van “in” en “uit”, van voorlopen en teruggrijpen, van refereren en persifleren.’ Dat roept de associatie met het maniërisme weer krachtig op, maar nu als voorbeeld van een stroming die selectief stijlelementen uit het verleden hergebruikte en vervormde. Het verschil tussen ‘eigenlijk niet meer herinneren’ (stijlelementen beroven van hun oorspronkelijke betekenis) en ‘selectieve herinnering’ (stijlelementen uit het verleden bewust opnieuw inzetten) is in deze context belangrijk. Van Winkel lijkt voortdurend te twijfelen tussen enerzijds de positie van de ouderwetse kunstcriticus die zijn onderwerp verwijt te zijn vergeten waar het eigenlijk over moet gaan, en anderzijds die van de koele cultuurbeschouwer, die constateert dat het er niet meer toe doet omdat blijkbaar andere criteria de overhand hebben genomen.

Neem het debat over het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunsten, tussen autonome kunst en massacultuur, dat in dit verband onvermijdelijk weer in beeld komt. Het is duidelijk dat kunst, film, mode en design geen strikt te scheiden gebieden meer zijn, met Kunst aan de top van de culturele hiërarchie. De criteria op basis waarvan kunst ooit kon worden beoordeeld zijn verwaterd en diffuus geworden, nu ook kunst steeds vaker werkt met de middelen van ‘lagere’ cultuuruitingen als film, mode, reclame en design. Niet alleen kunst wordt hier gerelativeerd, ook de criticus wordt er onzeker van en Van Winkel vraagt zich dan ook af: ‘Hoe dient de kritische cultuurbeschouwing zich te verhouden tot het gehele veld van de cultuurproductie, inclusief zijn meest gratuite en meest complexe exponenten?’ De ondertoon van die vraag, die de grondvraag van het hele boek blijkt te zijn, is het probleem dat het onderscheid tussen ‘gratuit’ en ‘complex’ niet meer blijkt samen te vallen met het verschil tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst. Van Winkel haalt hier Boris Groys aan, die van ‘tekensplijting’ spreekt: ‘ieder teken (cultuurproduct) heeft in principe een autonome, elitaire, avant-gardistische en tegelijk een massaculturele, heteronome, kitschinterpretatie gekregen. De interpretatie is daarmee onbeslisbaar geworden.’

Het is die onbeslisbaarheid, die Van Winkel enerzijds constateert en anderzijds moeilijk lijkt te kunnen accepteren. Dat leidt ertoe dat in de vergelijking tussen bijvoorbeeld Cindy Sherman (de kunstenaar die zichzelf als verkleed model fotografeert) en Kate Moss (het ‘supermodel’ dat een schijnbaar willoos kleedobject is in handen van moderedacteuren en –fotografen), beide protagonisten voortdurend stuivertje wisselen. Nu eens is Sherman de autonome kunstenaar die kritisch reflecteert op de mediaconditie, en Moss een zielloos projectievlak voor de smaak van de dag; dan weer is juist ‘Sherman degene die deel uitmaakt van het systeem en Moss degene die erbuiten staat; nu is Moss de sceptische van de twee, terwijl Sherman, met haar “kritische” bagage, gewoon doet wat er van haar wordt verwacht. De scepsis die Moss representeert, betreft de mythe die Sherman juist affirmeert: dat je de auteur van je eigen leven kunt zijn.’

Dat is, alweer, mooi gezegd, maar die laatste zin echoot ook Van Winkels eigen scepsis: de twijfel aan de mogelijkheid om überhaupt nog auteur te kunnen zijn, in de kunst of daarbuiten. Voor de criticus is het welhaast existentieel onverdraaglijk niet meer aan ‘auteurs’ te kunnen refereren. De hieruit ontspringende onbestendigheid lost Van Winkel aan het eind van zijn boek op door, bijna letterlijk, de duizeling te vieren: ‘Er is, alles bij elkaar genomen, nog één steekhoudende richtlijn voor de kunstkritiek over. Deze luidt dat men alle argumenten pro en contra het kunstwerk in kwestie moet omdraaien – en moet blijven omdraaien.’

Dat hij tot deze niet geheel bevredigende conclusie komt heeft te maken met de inzichten uit het middendeel van zijn boek, het hoofdstuk over ‘Informatie en verschijningsvorm – De kunstenaar als ontwerper’. De kunst heeft niet alleen wat betreft de ‘zichtbaarheid’ zware concurrentie gekregen van andere cultuuruitingen, maar ook heeft ze de afgelopen decennia een tendens naar een sterke reductie van het belang van zichtbaarheid getoond. In de conceptuele kunst vanaf de jaren zestig verschuift de aandacht van het zichtbare en tastbare kunstwerk, naar de conceptuele protocollen die eraan ten grondslag liggen. Interessant genoeg viel die neiging van de conceptuele kunst samen met een even sterke neiging in het grafisch ontwerpen om visuele orde te scheppen door middel van het grid en procesgestuurde ontwerpmethodes. Van Winkel verbindt deze overeenkomst met een uit de ‘postindustriële maatschappij’ voortgekomen, aan de informatietheorie schatplichtige visie, die bijna alle processen in onze cultuur als bureaucratisch te managen procedures beschouwt. ‘In de context van de managerial revolution, die in de jaren zestig het domein van de cultuur bereikte, vormden de grafisch ontwerper en de conceptuele kunstenaar elkaars tegenhanger. Beiden gingen uit van een harde scheiding tussen informatie en verschijningsvorm; beiden verbonden daaraan vergaande consequenties ten aanzien van hun eigen verantwoordelijkheid.’

         Wat is nu de essentie van die verantwoordelijkheid? In de beschreven context is dat die voor de inhoud van een werk, van het ontwerp. Die inhoud – die informatie – moet onverdund worden overgebracht, is zowel een stelling van ontwerpicoon Wim Crouwel, die zijn werk zo ‘ruisvrij’ mogelijk probeert vorm te geven, als een impliciete aanname van conceptueel kunstenaar Lawrence Weiner, die zijn werk zo formuleert dat de uitvoering ervan vrijwel overbodig wordt. Van Winkel gaat uitgebreid in op beiden, en raakt zo steeds verder weg van zijn ‘primaat van de zichtbaarheid’. Hij beseft dat natuurlijk: ‘Deze twee “regimes” [“informatie” en “zichtbaarheid”, MB] lijken immers met elkaar in strijd. Het eerste regime verkondigt dat het geen verschil maakt of men iets visualiseert of niet; het tweede kent alleen bestaansrecht toe aan zaken die duidelijk gevisualiseerd zijn en gezien worden.’ De manier waarop Van Winkel deze tegenstrijdigheid oplost is typerend voor wat ik zijn ‘duizeling’ noem.

Aan het begin van zijn boek analyseert hij de ‘scheiding tussen inhoud en vorm’, die hij later als een gevolg van de conceptuele kunst zal beschrijven, als een gevolg van het ‘primaat van het design’. ‘Cultuurproducten en kunstwerken van hoog tot laag worden in toenemende mate “ontworpen” in plaats van “gemaakt”.’ Hier gaat het er dus om dat ‘zichtbaarheid’ niet meer een uiting is van een achterliggende boodschap, maar een functie van aandacht – als in any publicity is good publicity. Maar hiermee verdwijnt niet het verschil tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid, noch de relatie tussen inhoud en vorm. Wat hier aan het licht komt is vooral een verandering van die relatie. De betekenis van een beeld, van een vorm, is niet meer uitsluitend, of vooral, te herleiden uit het beeld zelf, maar meer en meer afhankelijk geworden van de context waarin dat beeld wordt gepresenteerd. Van Winkel constateert het zelf: het belangrijkste verschil tussen Cindy Shermans verkleedpartijen en die van Kate Moss is niet gelegen in de resulterende beelden (die kunnen grote overeenkomsten vertonen), noch in de intentie van de kunstenaar of de afwezigheid daarvan bij het model (voor de interpretatieruimte rond het beeld blijkt dat, ook volgens Van Winkel, weinig uit te maken), maar in wat het beeld in het discours waarbinnen het wordt geproduceerd of gerecipieerd betekent – of kan betekenen. Met andere woorden, de betekenis van een beeld, van het visuele, ontstaat binnen de hedendaagse, visuele cultuur in wisselwerking met zijn omgeving en is mede afhankelijk van hoe het werk – kunstwerk of ontwerp – zich staande houdt in relatie tot die omgeving. Het beeld kan zich niet meer ‘autonoom’ van zijn omgeving afsluiten. Ik parafraseer hier een citaat van mezelf, dat Van Winkel geeft uit mijn essay ‘Elke kunstenaar is een ontwerper’ in METROPOLIS M 1 / 2000.

Wat ik in dat stuk betoog is in grote lijnen niet zo verschillend van Van Winkels essay, maar waar ik het fundamenteel met hem oneens ben, is dat de ‘grensvervaging’ tussen wat vroeger de ‘vrije’ en ‘toegepaste’ kunsten heette, en het verdwijnen van harde grenzen tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, de criticus met lege handen zou achterlaten, zoals hij letterlijk stelt. Van Winkel zegt: ‘De profeten van de grensvervaging gaan voorbij aan het feit dat niemand weet waaraan een beeldend kunstwerk te herkennen valt, zodra de presentatie- of productiecontext wegvalt.’ Ik zou zeggen, I rest my case. Het gaat er niet om of je een kunstwerk (of een design for that matter) an sich kunt herkennen – je herkent een kunstwerk of een ontwerp aan zijn ‘presentatie- of productiecontext’. Wat mij betreft is daarmee alle kunstkritiek (ook) een vorm van ontwerpkritiek geworden. Dat wil zeggen, een vorm van kritiek die het kunstwerk niet alleen toetst aan zijn eigen interne brief, maar ook aan de ‘opdrachtsituatie’ die impliciet is aan de visuele cultuur: voor welke context is het beeld gemaakt? En voor welke ‘markt’ (lees ‘publiek’) is het bedoeld?

Er is een verwarring ontstaan, niet alleen tussen de traditionele vertogen van ‘hoge kunst’ en ‘populaire cultuur’, maar ook tussen de productie- en receptiecodes die tot voor kort exclusief verbonden leken aan beide gebieden. Ik ben het met Van Winkel eens als hij stelt dat ‘de retorische separatie van het oppervlakkige en het diepzinnige – als twee aparte sectoren in de cultuur – een belemmering [vormt] voor de ontwikkeling van meer verfijnde vormen van cultuurkritiek.’ Dat klopt, maar om die ‘Zeichenspaltung’ (Groys) te neutraliseren in een centrifuge van bijbehorende kritische vertogen, zoals Van Winkel in dit boek lijkt te willen, is ook geen bevredigende oplossing.




max bruinsma