max bruinsma

[Alle foto's: © de auteurs. Open afbeeldingen in een nieuw venster voor groter formaat]

De vijftiende Documenta in Kassel begon met een rel maar wilde graag verbindend zijn. Honderden kunstenaars vanuit de hele wereld vierden hun samenzijn en de emanciperende kracht van kunst. Het publiek stond erbij en keek ernaar.

Dagenlang woedde er bij de opening van de vijftiende Documenta in Kassel een Babylonische woordenstrijd over een “antisemitisch kunstwerk”. Het ging over beeldwoorden die op een enorm billboard staan – Taring Padi’s People’s Justice (2002) – en die antisemitisch zijn maar niet zo bedoeld. Of toch wel, geniepig verpakt in een beeldverhaal over militaire onderdrukking in Indonesië, gesteund door het globale kapitalisme. Of toch niet, maar dan getuigt het beeldwoordgebruik van een naïeve blindheid voor de begripsgeschiedenis van bepaalde antikapitalistische karikaturen, zoals die van “de rijke Jood.” De Duitse publieke opinie is er intussen uit: het billboard is “eindeutig antisemitisch geconnoteerd” (aldus de Frankfurter Allgemeine) en is dus verwijderd van de Friederichsplatz in het centrum van de stad. De Documenta directie en de artistieke leiding, het Indonesische kunstenaarscollectief ruangruppa, hebben excuses aangeboden en zijn door het stof gegaan: “The truth of the matter is that we collectively failed to spot the figure in the work, which is a character that evokes classical stereotypes of antisemitism. We acknowledge that this was our error.” 1)

De ophef bevestigt hoezeer woorden – inclusief beeldwoorden – ertoe doen en hoezeer ze verkeerd gebruikt of verstaan kunnen worden. Intussen dreigt de mediastorm over één werk het centrale verhaal van deze megatentoonstelling te overstemmen. Dat verhaal gaat over samenkomst en samenwerking, diversiteit en tolerantie, strijd tegen elke vorm van onderdrukking, uitbuiting en racisme, over leren van elkaar en respect voor elkaars achtergrond en ideeën. Dat verhaal van vreedzaam delen vormt de kern van het artistieke concept voor deze Documenta: er zijn nieuwe woorden nodig, die een nieuw begrip formuleren van wat kunst is of kan zijn. Die nieuwe woorden vindt het Indonesische collectief van multidisciplinaire kunstenaars ruangruppa, dat voor deze Documenta is uitgenodigd als curatoren team, in hun eigen taal en cultuur en in andere niet-westerse culturen en ze zetten hun nieuwe thesaurus in Kassel actief in om het westers georiënteerde kunstjargon verrijken en uit te breiden.

De leden van ruangruppa, opgericht in 2000, ervaren samenwerking en samen delen als een artistieke kernwaarde en kracht. De intussen internationaal opererende groep is geworteld in Indonesië, in het bijzonder Jakarta, en is gevormd door de historische politieke context van het einde van het regime van president Soeharto (1966-1998), de “Nieuwe Orde.” In de woorden van Ade Darmawan, een van de oprichters van de groep: “In the late 1990s, we were art school activists, but only a very small part of a larger wave of protests,” 2) waarmee hij wijst op de Indonesische “Reformarsi,” de wijdverbreide (studenten)beweging die cruciaal was voor de val van het regime na 32 jaar. Azië-specialist Thomas Berghuis merkte al in 2011 op — in Third Text, het tijdschrift voor mondiale kunst, met een focus op niet-Westerse kunst — dat ruangruppa niet alleen een nieuw platform schiep, maar ook de aanzet gaf tot een geheel nieuwe infrastructuur voor artistieke en culturele praktijken, waarbij nieuwe ideeën voor sociaal geëngageerde kunst werden ontwikkeld en aansluiting werd gezocht bij een netwerk dat tot ver buiten Indonesië reikte. 3)

De doorbraak naar de westerse kunstwereld kwam een paar jaar later, toen het Indonesische kunstenaarscollectief werd uitgenodigd als curatorenteam voor Sonsbeek 2016, de internationale beeldententoonstelling in Arnhem. De tentoonstelling, Transaction genaamd, bevatte veel van de ingrediënten van Documenta 15: net als in Kassel was er ook in Arnhem een Ruru Huis, dat fungeerde als het sociale hart en creatieve brein van de tentoonstelling en ook daar lag de focus op kunstenaarscollectieven en participatie van het publiek en de lokale bevolking, gericht op discussie, interactie en sociaal engagement. Het grote verschil tussen Sonsbeek en Documenta is echter de schaal en de programmatische en bijna ideologische manier waarop het "collectief van collectieven" in Kassel vorm en letterlijk ruimte krijgt: waar men bij Sonsbeek nog kon denken aan een particuliere voorkeur voor een nieuwe sociale tendens in de kunst, die Claire Bishop al in 2004 "The Social Turn" noemde, 4) lijkt er bij Documenta sprake te zijn van niets minder dan een paradigmawissel en een wereldwijde beweging in de kunst.

Die paradigmawissel vraagt om nieuwe woorden en concepten, die in dit geval geheel volgens de nieuwe ideologie zijn geleend (gedeeld in de lumbung van de taal, kun je zeggen) uit diverse culturen. Lumbung, bijvoorbeeld, is de Indonesische term voor een rijstschuur waarin de oogst wordt opgeslagen en die collectief wordt beheerd door een dorpsgemeenschap. Het woord vertegenwoordigt een hele reeks sociale waarden, zoals gemeenschappelijkheid, duurzaamheid en het delen van kennis en resources, zoals te zien is op grote en kleine flowcharts en plakkaten die doorheen de hele Documenta te vinden zijn. Deze centrale term wordt aangevuld met andere Indonesische woorden, zoals nongkrong, een vorm van sociaal en ongedwongen samenzijn, praten, eten en ideeën uitwisselen. 5)

Maar ook verwante termen uit andere culturen worden hergemunt, zoals het met nongkrong vergelijkbare rancheár, een Argentijnse term voor samen tijd doorbrengen zonder grote verwachtingen – hangen zou een goed hedendaags Nederlands equivalent zijn. Verder leren we over bulon, een fysieke en multifunctionele ruimte van sociale vormen vol symbolische betekenislagen in de Nigeriaanse cultuur en over het Malinese maaya-concept dat verwijst naar de relatie tussen collectief en individu en de daarmee samenhangende maaya-waarden van vrijgevigheid, jezelf kennen en humoristische verwantschap.

Alles bij elkaar lijkt dit nieuwe vocabulaire een vooral vanuit de global south gedacht alternatief te willen bieden voor een dominante westerse kunstopvatting, die het gevolg is van een eeuwenlange eurocentrische en koloniale geschiedenis van culturele in- en uitsluiting. Tegelijkertijd kan het radicale ‘anders-zijn’ van dit idioom geïntroduceerd worden op een internationale kunsttentoonstelling als de Documenta, die je zou kunnen zien als het kloppende hart van precies dat westerse kunstbegrip. In dit verband komen gangbare termen als avant-garde en institutionele kritiek op – ook in het westen intussen traditionele vormen van ‘counter narratives’ die van tijd tot tijd het hele idee van wat kunst is of zou moeten zijn bevragen. Naast alle nieuwe woorden – verbale immigranten in een oud westers discours – lijkt institutional critique een kunst-autochtoon kernbegrip voor deze Documenta. Zoals Karen Archey recent suggereerde in After Institutions: “I would argue that there is a neo-avant-garde impulse to tear down institutions as we known them from a hybrid internal-external position, and thus the contemporary position of Institutional Critique is defined by this insider-outsider relationship.” 6) Die tweeslachtige verhouding tot het institutionele kader van de Documenta kenmerkt de vijftiende editie: een tentoonstelling in een Duitse kunststad die tegelijk wil afrekenen met de dominantie van de Westerse kunst; een tentoonstelling die zich afzet tegen het liberale kapitalisme, maar tegelijk een budget heeft dat ongekend is in de kunstwereld; een tentoonstelling die eigenlijk helemaal geen tentoonstelling wil zijn, maar een samenwerking tussen creatieve collectieven voor een betere wereld. Er dringt zich onwillekeurig een jaren-zeventig begrip op: “repressieve tolerantie.” Deze oorspronkelijk door Herbert Marcuse (in 1965) 7) gemunte term is na 1968 in maatschappijkritische kringen vooral gebruikt om te wijzen op de strategie van de heersende macht om tegenstemmen de ruimte te geven, en daarmee in te kapselen en onschadelijk te maken. Een vraag die je bij deze Documenta kunt stellen is of hier sprake is van een vergelijkbare strategie; geef de oppositie alle ruimte (en een bak geld) en ze zullen zich aanpassen. Of is er ook bij het instituut Documenta sprake van een oprecht verlangen om het westerse perspectief op de globale kunst meer in balans te brengen met de grote variëteit van stemmen die intussen in het internationale kunstdiscours is geïnfiltreerd – stemmen die enkele van de centrale begrippen van dat discours tegenspreken?

Misschien wel de belangrijkste consequentie van ruangruppa’s herdefiniëring van het kunstbegrip is de verschuiving van de aandacht voor het autonome artistieke individu – voorheen de ‘geniale kunstenaar’ – naar collectieven van min of meer anonieme leden en deelnemers die opereren in steeds wisselende contexten en die, in ruangruppa's terminologie, zich steeds meer bewust zijn van de bredere “ekosistems” waarin ze opereren, van menselijke actoren tot en met sociale- en economische structuren en de (kwetsbare) planeet als geheel. Je voelt hierin de invloed van Bruno Latours “Actor Network” theorie. Een effect van deze verschuiving is dat de nadruk steeds meer op ‘het proces’ komt te liggen en steeds minder op ‘de uitkomst’ – voorheen ‘het kunstwerk.’ Hoe de diverse leden van het collectief met elkaar omgaan, hoe hun werk tot stand komt in dialoog en samenwerking met lokale gemeenschappen of een internationaal netwerk van gelijkgezinden, welke hindernissen en uitdagingen zijn overwonnen, dàt is het kunstwerk: het proces van actie en “the creative rewards of collaborative activity,” zoals Bishop dit in 2006 kwalificeerde. 8) Wat wij als publiek zien is de documentatie van die actie, vastgelegd in foto’s, getekende schema’s, flow charts, moodboards, video’s, documentaire films, tijdschriften, websites, archieven. De gedachte is dat deze collaboratieve actie vanuit ‘het volk’ gevoed en gedeeld wordt om een alternatief te bieden voor het kapitalistische systeem dat, om het op de kunsten te betrekken, primair gericht is op individueel auteurschap en verhandelbare kunstwerken. Een paradigmawisseling dus, met de kunst in een voorhoederol. Of in de woorden van Charles Essche, directeur van het Van Abbe Museum en lid van het comité dat het curatorenteam voor Documenta 15 heeft uitgekozen: “Het is aan de kunstwereld om deze grote maatschappelijke transitie aan te jagen. Mensen hebben elkaar altijd nodig gehad om iets te bereiken.” 9)

De focus op ‘maatschappelijke relevantie’ (om een andere jaren-zeventig term af te stoffen) heeft wel tot gevolg dat de grenzen tussen kunst, social design, maatschappelijk werk, politiek activisme en publiek didactische bewustwordingscampagnes nogal vervagen. Je kunt het zien in het museum Fridericianum – ooit een geheiligde verzamelplaats voor meesterwerken, nu een soort markt voor masterclasses, de “Fridskul.” Maar liefst elf collectieven vullen een groot deel van het museum met “collaborative pedagogical projects” met als doel processen te delen en “experience-based learning, such as classes, workshops, a kitchen, a knowledge market, games, cooking, karaokeing, etc.” (Gudskul). Het didactische model van “(un)learning” dat door het van oorsprong Berlijnse *foundationClass*collective wordt voorgesteld op banners in het trappenhuis van het museum en in de ruimtes van het oude industriële pand Hafenstraße 76 levert bij elkaar een interessante spagaat op. Enerzijds wordt voortdurend gehamerd op het belang van collectieve actie en samenwerking en anderzijds is er de even urgente focus op de eigen individuele identiteit. Allerindividueelste expressie als groepsidentiteit. Op een van de banieren van *foundationClass is de paradox zo samengevat: “We work collectively to realize the project of the individual, reclaim our subjectivity(s) and empower each other in the process of becoming who we are.”

Op even gespannen voet staan de nadruk op de eigen biografie en de wil om zich te ontworstelen aan de standaard manieren waarop die biografie vaak wordt gelezen. De persoonlijke geschiedenis van kunstenaars, of door hen gedocumenteerde persoonlijke verhalen, over culturele identiteit, migratie, ‘queerness,’ neurodiversiteit, gender, maatschappelijke rollen, leiden tot verzuchtingen als “I drip in question marks? / Woman? Mother? Daughter? / Lover? Queer? Female? / Why can’t I be who I am.” Al die woorden zijn zowel stigmata (als de buitenwereld ze op je plakt) als bronnen van trotse identificatie (als je ze zelf kiest).

*foundationClass*collective / Amora C. Bosco, Runes of my being emboldened, 2022 (Hafenstraße 76),

De Documenta is doordrenkt van dergelijke identiteitspolitiek, zowel op individueel als op groepsniveau – de Off Biënnale Boedapest richt zich bijvoorbeeld op de in heel Europa onderbelichte kunst van de Roma, en zet zich in voor een nieuw kunst instituut, RomaMoMA. In Gayatri Spivaks inmiddels klassieke essay "Can the Subaltern speak?" (1988) 10), stelt zij dat het voormalig gekolonialiseerde bevolkingsgroepen in de Global South, vrouwen in het bijzonder, moeilijk of zelfs onmogelijk gemaakt wordt om “voor zichzelf te spreken,” door een complex van historische, ideologische en koloniale factoren. In het hedendaagse debat over inclusie en diversiteit, en in theorieën over gender, queerness, en intersectionaliteit, is dit inzicht verder ontwikkeld tot een radicale weigering om de ander nog langer voor jou te laten spreken.

Zo is eigenlijk de hele Documenta gedacht als een ekosistem van safe spaces waarbinnen lumbung deelnemers de nongkrong kunnen ervaren van samen leren, delen, hangen, kletsen, maken, eten en zichzelf zijn. Niets hoeft, alles mag, en er is een emergency button voor als iemand tijdens discussies grenzen overschrijdt – “everything stops for 5 minutes.” Het heeft vaak een hoog Flower Power gehalte dat in talloze kaart- en bordspelen, in didactische diagrammen, in dozen vol post-its, aantekeningen, souvenirs van meetings, kaartjes van trajecten en netwerken en andere kleine en grote objecten is gestold. Samen vormen al die fragmenten een archief van “their working process and their transformation from their original meeting to the present,” zoals La Tabebh het formuleert. 11) Dit collectief van acht collectieven verspreid over vijf (vooral) Aziatische landen en drie tijdszones, is onderdeel van het Gudskul collectief in het Fridericianum, de Fridskul. Gezamenlijk kerndoel is “co-learning, developing collective-based artistic practices, and art-making with a focus on collaboration.”

Wàt er precies is geleerd, en hoe zich dat uit in concreet werk, blijft in het midden. Dat is een serieus probleem bij deze Documenta: dat al die ‘archieven’ van “artistic practices” meestal een goede ontsluiting missen. Men ziet heel veel documentatie, maar onduidelijk is hoe dat materiaal samenhangt en zelfs vaak waar het over gaat. Als beschouwer kun je speculeren over de betekenis van een kaartje met afbeelding van Da Vinci’s Laatste Avondmaal, waaromheen de tekst “TOO MANY ME / IN COLLECTIVE” is getypt – de installatie zelf geeft geen uitsluitsel. En hoewel zulke betekenis-onbepaaldheid een kernwaarde van de hedendaagse kunst is, verwacht je van documentatie en ‘archieven’ in een didactische context wat meer duiding. Een voorbeeld is ook de installatie van het Nederlandse Black Archives, eveneens in het Fridericianum. Eigenlijk biedt de presentatie niet veel meer dan een verrijkte context rond een zeer informatieve documentaire film over Anton de Kom, verzetsstrijder en auteur van het baanbrekende antikoloniale boek “Wij slaven van Suriname” (1934). In stellages en vitrines is rond de monitor een kleine bibliotheek van boeken en afbeeldingen over “a Black radical tradition and stories of transnational solidarity” verweven met slogans als “Queer Black Lives Matter” en “White Silence = Violence.” Als (autonoom) kunstwerk is de installatie duidelijk niet bedoeld en als documentaire tentoonstelling tipt ze het onderwerp slechts aan – al kan men veel leren van de in de kast uitgestalde boeken. Andere archieven in dezelfde zaal op de eerste verdieping van het Fridericianum vertonen eenzelfde euvel, zoals de presentatie van het Hong Kongse Asia Art Archives, met een zestal op elkaar gestapelde monitoren, waarop historische video's van Chinese avant-garde kunstenaars te zien zijn, zonder enige context. Reeds bekend bij insiders van Chinese performance kunst sinds de jaren negentig, maar niet te volgen voor het onvoorbereide publiek.

Zo hinken in Kassel wel meer installaties op twee benen, of raken in een spagaat – het moet er als kunstwerk of tenminste documentair uit zien, maar wil ook een heel duidelijke, vaak activistische boodschap overbrengen. Met als resultaat dat het geheel regelmatig blijft hangen in ad-hoc vormgegeven slogan-achtige samenvatting van goede bedoelingen, tenzij je de moeite neemt om echt in het aangeboden materiaal te duiken en zelf verbanden te leggen. Dat is van de gangbare tentoonstellingsbezoeker eigenlijk niet te verwachten, die zich daardoor in Kassel een beetje verwaarloosd voelt – de deelnemers aan de lumbung hebben duidelijk baat bij het feit dat hun nongkrong voor honderd dagen een fysieke plek heeft gekregen, maar de veelbezongen participatie blijft voor het publiek over het algemeen beperkt tot kijken naar losse fragmenten van een zeer complex netwerk van processen, verdeeld over vele locaties in de stad. De bezoekers voelen en zien echter wel dat niet alleen van hen, maar ook van de deelnemers van de artistieke collectieven nadrukkelijk wordt verwacht dat zij sociaal participeren. Bill Cooke en Uma Kothari hebben er al eens op gewezen dat de modieuze universele retoriek van participatie, indien te ver doorgevoerd door activisten en anderen, haar eigen dwingende, zelfs tirannieke vormen kan aannemen. 12)

Uitzonderingen zijn enkele grote installaties in de Documentahalle. INSTAR (The Hannah Ahrend Institute of Artivism) zet de “deliberate and tactical use of the white cube as an alienated space” van het tentoonstellingspaviljoen in “to confer value and visibility on practices that have been distorted and/or erased by the Cuban regime.” Hier worden de visuele en ruimtelijke middelen van de hedendaagse kunst effectief ingezet voor de presentatie van een “open archief” over onderdrukking van culturele diversiteit en artistieke autonomie door autoritaire regimes zoals het Cubaanse. Ook hier een zekere tweeslachtigheid met betrekking tot de westers georiënteerde kunstwereld – die alienated space –, die culmineert in het manifest “Curators Go Home!” Specialisten, critici en curatoren moeten buiten blijven: “Curators of all sects who emit rulings with efficient coherence: sully the galleries, the museums and the showcases!” De kunstenaars doen het zelf wel.

Een andere grote installatie in de Documentahalle is van Britto Arts Trust uit Bangladesh, die een soort bazaar hebben ingericht met levensmiddelen. De verpakkingen zijn in workshops in Dhaka (na)gemaakt in keramiek, borduur- en haakwerk, metaal en papier naar bestaande modellen, maar met kleine kritische toevoegingen. Zo is organisch voedsel “100% leugen” en zijn genetisch gemanipuleerde paprika’s (biologische) handgranaten. Rondom de uit golfplaten opgetrokken bazaar presenteert Britto (“Kring” in het Bangla) Bengaalse films over voeding, honger en oorlog, en buiten is onder bamboe afdakjes een “Kitchen Garden” ingericht waar traditionele recepten en verhalen worden gedeeld. Het geheel is een stevige en goed gedocumenteerde en verbeelde maar ook humorvolle kritiek op de “massieve commercialisering van levensmiddelen” en het belang van gemeenschappelijke voedselproductie, in harmonie met de lokale natuur en cultuur.

Je wordt als bezoeker aan al die locaties op den duur een beetje rul bij de aanblik van nog meer ruimtes met goedbedoelde, uitnodigende maar de facto vaak lege rijen stoelen, gezellige theehoekjes en nagebootste huiskamers, waar even vaak niets gebeurt als iets. Maar de sociale kwesties die in deze participatieve ruimtes aan de orde worden gesteld, blijven interessant. En als ze goed gedocumenteerd, gerepresenteerd, verbeeld en gecontextualiseerd worden, heb je er ook wat aan. Zo is er in het Hübner Areal de huiskameropstelling van Trampoline House, die in tekst, beeld en documentaires inzicht geeft in de misstanden rond asielaanvragen in Denemarken. En in Hafenstraße 76 de video-installatie van de Libanese kunstenares Marwa Arsenios, die onder prachtige natuurbeelden in een voice-over betoogt hoe onze huidige opvattingen over eigendom volstrekt onhoudbaar zijn (of zullen worden) in de noodsituatie van de klimaatcrisis. Haar overtuigende pleidooi voor een hernieuwde waardering van het oude begrip van de “commons” – in dit project over een Libanese steengroeve "sociale waqf" of "mashaa" genoemd – past perfect in deze Documenta.

In de kunstbazaarachtige opzet van Documenta 15 zijn de projecten die je het beste bijblijven vaak de, al dan niet collectieve, kunstwerken en installaties die hun eigen (mobiele) ruimte creëren of opeisen. Deze geven meer ruimte voor individuele concentratie en reflectie te midden van de vrolijke en gezellige maar ook wel rommelige en rizomatisch gedeelde venues met hun soms ook geforceerd aandoende collectieve en participatieve saamhorigheid. Een goed voorbeeld is de Rondell, een verdedigingstoren uit 1523 aan de rivier de Fulda. Binnen, in het donkere gewelf, heeft de Vietnamese filmmaker Nguyen Trinh Thi een hybride media-installatie gemaakt waarin de schaduwen van echte chiliplanten, geprojecteerd op de vochtige muren, oplichten terwijl ijle klanken van windinstrumenten online vanuit Vietnam naar de oude kerker worden gestreamd. Of de hut van textielbalen, gemaakt door Nest Collective uit Nairobi, waarin een video uitlegt hoe het Westen afgedankte kleding in Afrika dumpt met zogenaamd goede bedoelingen, terwijl het continent er in feite heel weinig aan heeft.
Een ander voorbeeld is de zwarte tent van het Chinese duo Cao Minghao en Chen Jianjun op het gras voor de Orangerie, dat gebruik maakt van artistic research om ecologische verbeteringen aan te brengen in de watersystemen op uitgedroogde gronden die een bedreiging vormen voor herders en yaks in de bergen van Sichuan. In de traditionele nomadentent van yakhaar wordt niet alleen plaatselijk nieuw gras gekweekt voor de Kasselse weide, maar worden ook workshops gehouden en een video vertoond over het project, die verder wordt uitgediept in video-installaties in Hafenstraße 76.

Enigszins geïsoleerd staat ook de eigenzinnige compound van het Colombiaanse collectief Más Arte Más Acción, dat een zware truck heeft geleend van Atelier Joep van Lieshout (AVL) – de “Werner,” een gevaarte uit de mijnbouw dat elk terrein aankan, door AVL omgebouwd tot autonoom actie- en informatiecentrum. Ernaast een tent voor documentaire films en een vergadertafel rond een indrukwekkende boom, waar kunstenaars, wetenschappers en activisten samen komen om over sociale- en milieukwesties te praten. En dan is er de “horizontale krant” van de Roemeense kunstenaar Dan Perjovschi, die elke dag zijn humoristische, kritische tekeningen over actuele maatschappelijke kwesties op het plein voor het Hauptbahnhof achterlaat en het publiek uitnodigt om mee te doen in tekenkaders die daarvoor al zijn uitgezet – als ze maar niet aan zijn tekeningen komen. Ook de zuilen van het Fridericianum zijn vol gekalkt met zijn soms snijdende en ook zelfkritische commentaren en binnen, in de hal, heeft hij zijn eigen geestige en relativerende versie gemaakt van de lange reeks logo’s van Documenta-ondersteunende instanties en bedrijven.

Dan Perjovschi, Horizontal Newspaper, 2022 (Rainer-Dierichs-Platz)

Dan Perjovschi, Generosity, Regeneration, Transparency, Independence, Sufficiency, Local Anchor and most of all Humor, 2022 (Fridericianum)

Perjovschi is een van de weinige individuele ‘auteurs’ op deze vijftiende Documenta, die vooral de collectiviteit viert. ruangruppas programma kan, zoals duidelijk moge zijn, gelezen worden als een afscheid (of de afschaffing) van het individuele kunstenaarsbegrip ten faveure van een concept van kunst-als-gemeenschappelijke-actie. En het wordt hier met zoveel aplomb gepresenteerd dat de term ‘trend’ niet meer past – het lijkt erop of de global avant-garde van sociaal betrokken cultuur-arbeiders de gehele internationale kunst op nieuwe leest wil schoeien. Met Esches eerder geciteerde opmerking in het achterhoofd kun je weinig bezwaar hebben tegen een belangrijke rol van de kunst en van kunstenaars in het aanjagen van de “grote maatschappelijke transitie.” Maar tegelijk bekruipt ons het gevoel dat er een nieuw dogma wordt gepredikt, dat zijn eigen innerlijke tegenstrijdigheden nauwelijks onderkent en waarbinnen alleen hele slimme kunstenaars, zoals Perjovschi, die het collectieve model toch heimelijk op de korrel neemt, “zelfstandig” overleven. Het nieuwe kunstmodel rekt het begrip ‘kunst’ zo ver op dat het vrijwel lijkt samen te vallen met het sociale domein in het algemeen. Dat kan inspirerend en bevrijdend werken, zoals Domeniek Ruyters al eerder op deze website constateerde, maar anderzijds roept het de vraag op wat ‘kunst’ nog is, als min of meer bijzondere vorm van sociale actie. Een verwante vraag is of de opvatting van ‘kunst-als-activisme,’ gebaseerd op een onderliggende collectivistisch-identitaire ideologie, persé bijdraagt aan het verminderen van de sterke polariteiten in de huidige samenleving? De reuring aan het begin van deze Documenta onderstreept de urgentie van die vraag en illustreert tegelijkertijd hoezeer ‘tegenstemmen’ – hoe goed bedoeld ook – soms heftige reacties oproepen van een (cultureel) establishment dat zich bedreigd voelt.

De eerder gesignaleerde spagaat tussen identiteitspolitiek en collectiviteit kan open uitwisseling evenzeer in de weg zitten als bevorderen. En het nieuwe jargon dat ruangruppa introduceert kan ook een taal-voor-ingewijden worden die anderen buitensluit. Dat laatste kan vooral optreden in de relatie tussen de kunst en het publiek. Die wordt op deze Documenta enerzijds geromantiseerd – iedereen samen! – maar in de praktijk van de megatentoonstelling zijn we toch vooral min of meer passieve getuigen van de nongkrong van 1700 kunstenaars uit alle delen van de wereld, die hun samenzijn en collectieve actie vieren. Ja, veel van het werk reflecteert de samenwerking en gemeenschappelijke creativiteit en maatschappelijke actie van kunstenaars en ‘local communities.’ Maar hoe haal je de bezoekers in Kassel uit hun verinnerlijkte rol van toeschouwer en dwing je ze tegelijkertijd niet in een keurslijf van voorgekauwde participatie, waarin misschien toch te weinig ruimte dreigt voor het “allerindividueelste” individu dat bovendien misschien wel helemaal niet de hele tijd dingen samen wil doen?

^1) ruangrupa and the Artistic Team, “statement on dismantling ‘People’s Justice’,” https://documenta-fifteen.de/news/dismantling-peoples-justice/, bezocht op 23 juni 2022.

^2) The Collective Eye and ruangruppa, “The Collective Eye in Conversation with ruangruppa: Thoughts on Collective Practice” (Berlin: Distanz Verlag, 2022), 15.

^3) Thomas Berghuis, "Ruangruppa, What Could be 'Art to Come'," Third Text 25, no. 4 (2001): 395-407.

^4) Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, Artforum (February 2006): 178-183.

^5) Deze term wordt geduid en gecontextualiseerd door Kerstin Winking in het laatste nummer van Metropolis M, op basis van een gesprek met leden van ruangruppa. Kerstin Winking, "Praten over Nonkrong," Metropolis M 43, no.3 (2022): 52-58.

^6) Karen Archey, After Institutions (Berlijn: Floating Opera Press, 2022), 107.

^9) Charles Esche, “Over het belang van het collectief, globale relaties en het gevaar van de utopie,” https://www.ammodo.org/reflecties/charles-esche/, bezocht op 24 juni 2022.

^10) Gayatri Spivak's "Can the Subaltern Speak?," in Marxism and the Interpretation of Culture, eds. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (Basingstoke: Macmillan, 1988), 271–313.

^11) Alle citaten waarnaar niet in voetnoten wordt verwezen, zijn uitspraken van de kunstenaars zelf, hetzij uit de Documenta Short Guide, hetzij in zaalteksten op de Documenta.

^12) Bill Cooke and Uma Kothari, Participation: The New Tyranny (London, Zed Books, 2001)