| Wim Crouwel Oeuvreprijs Vormgeving 2004 Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst Amsterdam |
|
"Ja, dat was mijn wereld."*
|
| In een van mijn eerste publicaties over grafisch ontwerpen* maakte ik de rekening op van mijn verhouding tot de twee polen waarop het vak op dat moment in Nederland navigeerde. Beide polen hadden elk hun eigen ster: Jan van Toorn voor de maatschappijbetrokken, geëngageerde richting, en Wim Crouwel voor de functionalistische, 'ruisvrije' kant. Het was 1984 en het historische debat tussen beide tegenpolen was al over zijn hoogtepunt. Langzamerhand was ook tot functionalistische kringen doorgedrongen dat 'ruisvrije vormgeving' niet bestond, althans dat het formele associatieveld van zelfs het meest functionele ontwerp niet alleen door de ontwerper wordt bepaald, maar ook door de omringende cultuur wordt 'betekend'. Aan de andere kant werd uit de eerste golf van postmoderniteit duidelijk dat, wanneer alles interpretatie en sampling is, de noodzaak van rationele ordening eerder groter dan kleiner wordt. |
1957
| Waar stond ik zelf in dit landschap van elkaar schijnbaar uitsluitende oriëntaties? Als gesjeesd kunsthistoricus had ik twee fascinaties, die zich in mijn beginnende praktijk als criticus uitten: ik schreef over beeldende kunst en over (grafisch) ontwerpen. Bij de kunst vroeg ik altijd naar de 'brief' van de kunstenaar: welke opdracht had de kunstenaar zichzelf gegeven, en kon ik die interne opdrachtstelling terug zien in het werk - kon ik, met andere woorden, het werk duiden met behulp van de criteria die de kunstenaar zelf had aangegeven of gesuggereerd? Kunst die maar wat aanrotzooide had niet mijn voorkeur, net zomin als vormgeving die pretendeerde het subjectieve overstegen te hebben. Bij de vormgeving vroeg ik me altijd af: wat is de culturele dimensie van dit werkstuk? In hoeverre is het niet alleen een 'problem solved', zoals het Amerikaanse credo van de Internationale Stijl wilde, maar ook een statement over de cultuur waarin het product functioneerde? Eigenlijk was - en ben - ik natuurlijk in zowel de kunst als in het ontwerpen op zoek naar beide: naar persoonlijke stellingnames over de cultuur van vandaag en naar goed geargumenteerde antwoorden op specifieke vraagstellingen. |
functionalisme
| De kunstgeschiedenis kent een aantal periodes waarin beide aspecten vergaand samenkomen: de vroege Renaissance, de late Romantiek en de 'Historische Avant-gardes'. Wat, bij alle verschillen, deze periodes kenmerkt is een intense uitwisseling tussen de 'vrije' en 'gebonden' kunsten. Vooral in laatstgenoemd tijdperk, dat van de avant-gardes van de vroege twintigste eeuw, kwamen alle kunsten samen, onder het aegis van de architectuur. In deze tijd werd voor het eerst nadrukkelijk vanuit een bewust begrip van constructieve en maatschappelijke functionaliteit gekeken naar 'culturele productie'. De Futuristen vonden dat kunst een directe uiting van vooruitstrevend hedendaags levensgevoel moest zijn en ze ontwierpen een visuele taal die dat volgens hen uitdrukte; de constructivistische kunstenaars die zich verbonden met de Russische revolutie eisten van de kunst dat ze zich inzette voor de goede zaak en daarmee haar 'l'art-pour-l'art' autonomie opgaf; de functionalisten van Bauhaus en De Stijl, tenslotte, zagen ook de vrije kunst als organisch en functioneel onderdeel van de maatschappij, als, zo zouden we tegenwoordig zeggen, geïntegreerd research and development department van de visuele cultuur. 'Objectiviteit' en 'waarheid' stonden in die kringen aanzienlijk hoger aangeschreven dan 'individualiteit' of 'persoonlijke expressie'. Maar was die objectiviteit werkelijk zo waar - en zo onpersoonlijk? |
1958
| Het Bauhaus in Duitsland en De Stijl in Nederland zijn de zuiverste uitingen van de ideologie, die alle kunsten ziet vanuit hun sociale en culturele functioneren, vanuit hun maatschappelijke nut, en die dat functionalisme terugprojecteert op de constructieprincipes, ontwerpmethodieken en vormgevingscriteria van elke beeldende discipline, of het nu gaat om schilderkunst, reclame of industrieel ontwerpen. Interessant daaraan is, dat hier een ordening binnen de kunsten werd aangebracht, die ze enerzijds onderscheidt, anderzijds die scheiding ondergeschikt maakt aan een overkoepelend belang, dat we 'culturele expressie' kunnen noemen. 'Objectief' is dat natuurlijk niet, en 'onpersoonlijk' al helemaal niet.* Noch Mondriaans of Alberts abstracte composities, noch Stams en Breuers achterpootloze stoel, noch Tschicholds typografie zijn 'waar' of 'absoluut' of zelfs maar 'objectief' in de woordenboekbetekenis van die termen; het zijn objecten die ontworpen zijn vanuit een even rationeel geargumenteerde als eigenzinnig geïnterpreteerde analyse, vormgegeven in een even persoonlijke als maatschappelijk georiënteerde esthetiek. |
1966
| Maatschappijbetrokken als het vanaf het eerste begin was, is het functionalisme ten diepste een cultureel en daarmee ook politiek geëngageerde kunstideologie. Sullivan's beroemde "Form Follows Function" betekent niet alleen dat de vorm de constructieve functie volgt, maar vooral: vorm volgt culturele functie. Zijn adagium is gedacht vanuit een behoefte aan visueel functionele accentuering in de (nieuwe) architectuur, waarmee hij vooral aangaf dat het niet aangaat om decoraties en accentueringen die in een andere tijd, bij andere constructiemethoden en een ander maatschappelijk en symbolisch functioneren van gebouwen misschien zinvol waren, zomaar over te zetten op nieuwe, anders gebouwde en bedoelde architectuur. De vorm volgt het ontwerp, en het ontwerp dient uit de eigen tijd en de middelen en mentaliteit van die tijd voort te komen - of een hoopvol voorspel te zijn op de komende tijd. In de jaren twintig van de vorige eeuw was duidelijk dat 'ontwerp' ook betekende: het ontwerp van een betere wereld. De strakke vormgeving van Bauhaus en De Stijl was, behalve een 'functioneel' gevolg van nieuwe constructie- en productiemethoden, ook functioneel in culturele zin: ze liet zien waar men stond als het ging om hoe de maatschappij in te richten. De achterpootloze stoel en de Neue Typographie waren daarmee evenzeer politieke statements als statements over rationele constructie en productie. |
Modernistenzonen
| Dit alles speelde door m'n hoofd toen ik in 1984, in het genoemde artikel, tot de slotsom kwam dat Jan van Toorn en Wim Crouwel eigenlijk helemaal niet zoveel verschilden: ze beriepen zich beiden op dezelfde erfenis, die van het Modernisme, maar legden alleen andere accenten. Ik begreep met terugwerkende kracht minder van de felle polemiek die hun interpretatieverschillen van wezenlijk dezelfde ontwerp-ethiek opriepen. Ik schreef: het lijken twee broers die ruziën over wie de erfenis van vader het beste beheert. Misschien lag het aan de polemische natuur van beide 'broers', maar die hadden ze dan niet van een vreemde: 'vader Modernisme' had in zijn tijd de radicale polemiek ook niet geschuwd, en zijn succes indertijd kan voor een belangrijk deel op het conto worden geschreven van zijn effectieve sneercampagnes tegen 'klein individualisme' (Mondriaan) en het blindvaren op traditie, gepaard aan een bekrompen horror vacui, van het soort provinciaalse kleinburgers waaruit het negentiende-eeuwse Europa in Modernistische ogen vooral leek te bestaan. |
| Wim Crouwel was in de richtingenstrijd over de erfenis van het Modernisme voor velen van mijn generatie,* denk ik, de underdog. Hij scheen te staan voor een soort van afstandelijk rationalisme dat wij, kinderen van de zestiger jaren, verafschuwden. Ons ging het om het persoonlijke, om persoonlijk engagement, om persoonlijke betrokkenheid bij het lot van de wereld en de vrijheid van het individu daarin. Rationele ordening leek daaraan vreemd, vijandig zelfs: laat duizend bloemen bloeien en probeer vooral niet ze binnen de perken te houden! |
1964
| Het heeft enige tijd geduurd, voordat ik begreep hoezeer Wim Crouwel en de culturele ideologie waarvoor hij staat mij mee hebben gevormd; niet alleen als voorbeeld ex negativo, als vertegenwoordiger van een wereldbeeld waartegen ik me afzette, maar ook als voorbeeld van een zeer waardevolle intellectuele rigiditeit, die eigenlijk het best begrepen kan worden vanuit de idee van het spel - improviseren op basis van strakke zelfopgelegde regels. Wanneer je, sine ira et studio, zijn polemische en essayistische teksten herleest, valt je op hoezeer het plezier in de argumentatieve souplesse, in een spel met retorische overtuiging, meeklinkt in de ernst en orde van zijn stellingname. Hetzelfde geldt voor zijn vormgeving. Dat maakte hem vaak moeilijk grijpbaar en nog moeilijker om werkelijk een hekel aan te hebben. Ik kon me bijvoorbeeld verschrikkelijk opwinden over de vervlakking van beeldtalen die in het kielzog van Total Design's housestyling van officieel Nederland door onze toch al vrij platte polders trok, maar moest desondanks vaak een uitzondering maken voor het werk van de aanstichter van al dat kwaad: Wim Crouwel zelve. Of het nu gaat om het nog steeds sterke letterbeeld van het Amsterdamse Stedelijk Museum, of om die merkwaardige typografische speelsheid in het Rabobank logo, of om het honingraat logo van de stad Rotterdam, het zijn beelden die, bij alle rationaliteit en ordening, getuigen van een groot visueel improvisatievermogen: de vorm zien waar hij is, om maar eens in het soort 'Terpen Tijn'-achtige vaagheid te vervallen die voor iemand als Crouwel moet klinken als vloeken in de kerk. |
conceptuele esthetiek
| In een interview dat ik eind 1993 met hem had ter gelegenheid van zijn pensionering als directeur van Museum Boijmans van Beuningen, zei Crouwel: "Ik ben een functionalist die teveel last heeft gehad van esthetiek".* Hij had het vaker gezegd, en ik dacht weer: 'het heeft je gered, man!' We raakten in een heftige discussie over de onzin of noodzaak van de scheiding tussen de vrije en gebonden kunsten, en ook die discussie herinnerde me weer aan de mengeling van bewondering en kritiek waarmee ik Crouwel, als fenomeen, altijd heb beschouwd. Je kon niet met of over hem en zijn werk praten, zonder de schoonheid van het nut te zien, of het nut van de schoonheid, al kon je over de verhouding van die twee eindeloos debatteren. Zelf concludeerde ik altijd, zij het soms wat stiekem, dat Crouwels werk het beste bewijs is voor mijn stelling dat kunst en vormgeving niet alleen nauw verwant zijn, maar twee kanten van dezelfde medaille.* Vooral zijn affiches getuigen daarvan: van een vrij en ongeremd vormgevoel dat wat mij betreft beslist expressief mag heten, binnen een zeer duidelijk geargumenteerde ontwerpcontext, die vaak nog aangescherpt wordt door zelf opgelegde regels die de vormgever bedenkt om zijn beeldende spel nog strakker te regisseren. Ik ken in de geschiedenis van het ontwerpen weinig mensen die hun vormgeving zozeer lieten sturen door conceptueel-esthetische regels dan Wim Crouwel, wiens formele oplossingen strikt genomen vaak weinig van doen hebben met de inhoud of functie van het ontwerp; eerder schieten me voorbeelden uit de kunst te binnen: Albers, Judd, Kawara… |
1970
| Is Crouwel daarom een kunstenaar, en geen ontwerper? Geenszins - ik zal de laatste zijn om dat te beweren! Hij wordt terecht geroemd als een van degenen die het ontwerpen tot een echte professie gemaakt hebben, die hebben laten zien dat het een vak is - een ander vak dan andere vormgevende disciplines, waaronder de kunst. Wat ik met mijn vergelijking met beeldende kunstenaars vooral wil benadrukken, is de andere kant: misschien is Crouwel wel een estheet die teveel last heeft gehad van functionalisme. Die last, moet daar meteen bij gezegd, ligt voor een belangrijk deel op de schouders van zijn publiek - Crouwel zelf heeft het functionalisme, denk ik, vooral als inspiratie ervaren, als kompas, zowel in zijn persoonlijke leven als in zijn professie. Maar wij, het publiek, moeten oppassen om ons te zeer te richten op een eng-functionalistische interpretatie als het gaat om Crouwels oeuvre. De 'ruisvrijheid', die een hoeksteen is van zijn ontwerpmentaliteit, beperkt zich tot de strikte inhoud van de opdracht: de opdrachtgever vraagt iets, de ontwerper analyseert die vraag en formuleert daarop een zo functioneel mogelijk antwoord, dat wil zeggen een antwoord dat zich zo min mogelijk laat beïnvloeden door de mening van de ontwerper over de toestand in de wereld, door zijn politieke kleur of door zijn humeur. Het gaat erom de boodschap zo helder en doeltreffend mogelijk te vertalen in beeld en typografie, volgens de daartoe geëigende methoden en daarvoor beschikbare technieken. In Crouwels eigen formulering: "onopgesmukt". Maar dat is slechts de buitenkant van zijn ontwerpmentaliteit. Daarbinnen is hij als vormgever een estheet die generaties jongere vormgevers heeft laten zien hoe je uit de vorm zelf inspiratie kunt putten, en hoe je die inzet om onopgesmukte informatie toch esthetisch bevredigend 'ruisvrij' te communiceren. |
1964
| In het boek 'Wim Crouwel Alphabets'* staat een prachtige ontboezeming van de vormgever over zijn plezier in het laten samenvloeien van letters. Hij wijst in gesprek met Kees Broos naar het affiche voor de Henry Michaux tentoonstelling in het Stedelijk, uit 1964, en zegt: "Kijk naar deze 'e', 'i' en 'c': dit is echt een heel leuke hoek hier. Als je dit stuk eruit neemt, is het gewoon een puur abstract schilderij!"* Dat is vormlust pur sang en het verbaast enigszins om zo'n uitspraak uit de mond van misschien wel de laatste overtuigde functionalist van Nederland te vernemen. Natuurlijk is het idee van de samenvloeiende letters functioneel, want gebaseerd op Crouwels associatie met "die vreemde schrijfsels die Michaux onder invloed van LSD maakte (…) een geheel dat compleet samenvloeide",* maar wat mij vooral opvalt aan zijn beschrijving van de vormen die dat opleverde is het puur esthetische plezier van de maker. |
| Crouwels opmerkingen over de totstandkoming van zijn eigen werk in dit boekje stralen van vormvreugde en visuele eigenzinnigheid. Over de poster voor de Léger tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1957 vertelt hij dat het letterbeeld van de naam weliswaar geïnspireerd was op de zware zwarte lijnen in Légers schilderijen, maar dat de vormgeving verder zijn eigen weg volgt: "Dan vergeet je die hele Léger, en vanaf dat moment ben je met je eigen dingen bezig. Zo gaat dat." * Anders dan Légers werk, is Crouwels associatie op de handmatige lijnvoering van de schilder een geometrische constructie van rechte lijnen en cirkelfragmenten, waarbij de typografische connaisseur, die Crouwel ook is, nog opmerkt dat de cirkeldelen niet optisch gecorrigeerd zijn om ze visueel beter te laten aansluiten bij de rechte lijnen, zoals gebruikelijk bij letterontwerpen. Wanneer Kees Broos hem erop wijst dat de 'R' inconsistent is getekend, en vraagt waarom de boog van die 'R' beneden wel en boven niet op de stam is aangesloten, zegt Crouwel, met schijnbare verbazing: "Omdat het anders een grote zwarte klont was geworden, natuurlijk." * Dat is een functioneel-esthetisch argument dat hout snijdt, en tegelijk laat zien hoe dicht functionaliteit en esthetiek bij elkaar liggen. Wat mij in dat affiche verder opvalt, is dat de beide 'E's niet alleen verschillend zijn, maar op het eerste gezicht ook 'verkeerd om' staan: de schuine stand van de tweede 'E' suggereert een 'É', terwijl dat accent aigu eigenlijk op de eerste 'E' hoort. Aan de andere kant kun je zeggen dat de bovenkant van de schuine 'L' optisch boven de eerste 'E' zweeft en daarmee het accent suggereert. Muzikaal klopt het woordbeeld in ieder geval: de eerste 'E' wordt lager uitgesproken dan de tweede - daar ligt de klemtoon, ook visueel. Ik betwijfel of Crouwel het hele woordbeeld inderdaad ook bewust zo heeft beargumenteerd, maar dat doet er eigenlijk niet toe. Het klopt. |
1957
| Je zou een fors boek kunnen vullen met dergelijke verrukkelijke subtiliteiten in het oeuvre van Wim Crouwel. Zijn vormlust, hoe minimalistisch ook, is een van de constanten in zijn werk, naast de eindeloos herhaalde mantra van het functionalisme. Die twee, vormlust en functionalisme, zijn bij Crouwel intens verbonden, vanuit een geestesgesteldheid die ik niet anders kan zien dan als een bijna kinderlijk-speelse betovering door de kleinste gemene deler van schoonheid. Een in-persoonlijke fascinatie voor de schoonheid van zuivere (dat wil zeggen: mathematische) verhoudingen, het liefst te formuleren als functies van kleine ronde getallen. Sommige van die getallen zijn in bepaalde contexten gegeven - het metrische stelsel waarin we meten, het oude 12-punts stelsel van de typografie, getalsverhoudingen waarin harmonie en orde worden uitgedrukt (de Gulden Snede is een heel oude).* Crouwel maakt met een aan gretigheid grenzend enthousiasme van dergelijke systemen gebruik, omdat ze hem een belangrijke beslissing uit handen nemen: zelf te moeten bepalen hoe elk element in een ontwerp zich tot elk ander verhoudt. Zonder zo'n systeem zou die beslissing namelijk te arbitrair zijn, te zeer een toevallig resultaat van hoe het hoofd van de vormgever staat. Bij al zijn daadkracht - en die is onomstreden - lijkt Wim Crouwel me iemand die eigenlijk moeilijk kan beslissen, die moeite heeft te zeggen: het moet zo, omdat ik het zo nou eenmaal leuk vind. Een beslissing moet een extern anker hebben, die hem sanctioneert buiten en boven de ondoorgrondelijke wegen van de individuele smaak en willekeur. En als die beslissing al subjectieve kantjes heeft, dan liever 'allgemein subjektive'* dan 'klein individuele'. |
1968
| Maar kijk naar het affiche 'vormgevers', uit 1968, en je ziet dat er gelukkig nog ruimte overblijft voor esthetische willekeur, ook als je je radicaal vastlegt op een grid. Dit affiche wordt terecht als een kernstuk van Crouwels oeuvre gezien, omdat hier het grid, waarop hij vanaf het begin van de jaren zestig zijn vormgeving baseerde, letterlijk aan de oppervlakte komt. In dit affiche zijn de letters een functie van dat grid, en daardoor staan ze per definitie in een zuivere verhouding tot elkaar en het vlak. Maar in plaats van hard de hokjes in te vullen, rondt Crouwel de hoeken af en laat hij de modulaire delen die op hoekpunten aan elkaar raken in elkaar overvloeien. Zo faciliteert hij een optisch effect, dat er in kleinere corpsen (of op grotere afstand) voor zorgt dat de lettervorm meer als vloeiende lijn dan als blokkendoos wordt gezien.* Hier lopen mathematische rigiditeit en kennis van de typografische traditie naadloos in elkaar over - of beter gezegd: sluiten ze een compromis dat een esthetisch bevredigender beeld oplevert dan wanneer de systematiek zonder meer was gehandhaafd. |
Stedelijk Museum font
| Hoe belangrijk zo'n compromis is, blijkt uit de vroege bitmap letters uit de jaren tachtig, de eerste letters die op basis van pixels (de kleinste eenheid op een beeldscherm) zijn gemaakt: daarmee kun je die afronding niet maken, en inderdaad werken die letters eerder als blokkendozen dan als vloeiende vormen. Dat gegeven heeft Crouwel ertoe gebracht het soort compromis dat hij met analoge middelen in druk kon maken, niet te zoeken voor typografie die gebaseerd is op modulair electronische overdracht en het beeldscherm. In dergelijke digitale omgevingen levert de vertaling van traditionele lettervormen altijd een esthetisch onbevredigende kartelvorm op*, zeker als je maar weinig pixels hebt om je letter mee te bouwen - een tien-punts letter heeft op een doorsnee computerscherm een x-hoogte van zo'n 5 pixels! Crouwels New Alphabet uit 1967 was dan ook een radicaal voorstel, gebaseerd op een ander compromis: dat met de leesbaarheid. Crouwel is er beroemd en berucht mee geworden, maar deels op verkeerde gronden. Het ging hier immers niet om leesbare letters, maar om een fundamenteel onderzoek naar de relatie tussen lettervormen, digitale productie- en reproductietechnologie en esthetisch bevredigende lijnvoering. Dat laatste is een belangrijk aspect van het New Alphabet - zonder die esthetische premisse is het niet zo verschrikkelijk moeilijk om traditionele lettervormen naar pixels - digits - te vertalen. Maar Crouwel had moeite met het fundamentele conflict tussen de gebogen lijnen, die kenmerkend zijn voor traditionele lettervormen, en de principiële rechtlijnigheid van digitale representatie. 'Niet mooi' betekent bij Crouwel meestal: 'niet consistent'. |
1967
| Als Wim Crouwel ergens als 'vormvoorbereider' is opgetreden, dan is het wat mij betreft in het New Alphabet. Zijn studie is bedoeld om een grammatica te geven van mogelijke lettervormen op basis van een consequente lijnvoering binnen een gegeven modulair systeem. Op basis hiervan is een goed leesbaar font denkbaar, maar nog niet gemaakt.* Crouwel praktiseert hier wat hij enige jaren later zal prediken, in zijn rede bij het aanvaarden van het buitengewoon hoogleraarschap Industriële Vormgeving aan de Technische Hogeschool Delft, in 1973. Daar plaatst hij de industrieel ontwerper "op de drempel tussen theorie en realisatie" en ziet hem au fond meer als "vormvoorbereider" dan als vormgever, als bepaler van de definitieve verschijningsvorm van een product: "Ik meen dat vormvoorbereiding langs konsekwent mathematische weg ons zou kunnen behoeden voor individuele subjektiviteit. We zullen moeten zoeken naar heldere modulaire strukturen ten behoeve van de vormopbouw. (…) Langs deze weg kunnen we komen tot een vormgrammatika waarmee alle noodzakelijke vormvervoegingen tot stand kunnen worden gebracht."* |
| Met deze uitspraak, op dat moment, is Wim Crouwel de perfecte brug tussen het oude functionalisme met zijn universele pretenties, contemporaine opvattingen over de rol van vormgeving in de cultuur van de jaren zeventig, en hedendaagse ideeën over interactieontwerp en interfacevormgeving die pas twee decennia na zijn aanstelling in Delft tot de kern van het discours gaan doordringen. Enerzijds is de formulering "ons behoeden voor individuele subjectiviteit" een directe echo van de afkeer van 'klein individualisme' van de modernisten van de jaren twintig, anderzijds is de context waarin Crouwel zijn opmerking maakt een heel andere dan die van het universalisme van de bevlogen avantgardisten. Aan het begin van zijn inaugurele rede zegt Crouwel namelijk: "Want meestal nog resulteert het ontwerpen in een soort spijkervaste onveranderbaarheid waarop de kreativiteit van ieder mens doodloopt. We moeten de kans krijgen om zelf (…) de identiteit van onze eigen omgeving mee te bepalen. Het vormgeven dat leidt tot definitieve onveranderbaarheid heeft z'n langste tijd gehad."* Dit pleidooi voor persoonlijke creatieve invulling van 'onze' eigen omgeving lijkt op gespannen voet te staan met Crouwels conclusie, die ik hierboven aanhaalde en waarin hij 'ons' juist wil behoeden voor individuele subjectiviteit. De oplossing van deze paradox zit'm in het inzicht dat Crouwel hier twee vormen van 'ons' gebruikt. In het eerste geval identificeert hij zich met het publiek, de burger, de consument, wiens persoonlijke smaak oppervlakkig gepaaid wordt door een marktaanbod van duizend dingen die er allemaal net anders uitzien, maar au fond hetzelfde zijn. In het andere geval spreekt hij zijn professionele omgeving aan, die die eindeloze reeks varianten van hetzelfde produceert, of ten minste meehelpt het proces van 'oude wijn in nieuwe zakken' in stand te houden. Het soort vormgevers dat Buckminster Fuller neerbuigend "product-refinement-designers" noemde.* |
| In zijn positiebepaling in 1973 staat Crouwel op één lijn met de nieuwste inzichten van de avant-garde van het industrieel ontwerpen van die jaren. Een belangrijke tentoonstelling van nieuwe producten voor het interieur als 'Italy, The New Domestic Landscape', bijvoorbeeld, in het New Yorkse Museum of Modern Art in 1972, liet radicale ontwerpen zien van ontwerpers en studio's als Ettore Sottsass, Gaetano Pesce, Archizoom en Superstudio.* Opvallend was het aandeel van modulaire systemen in die tentoonstelling, gebaseerd op de idee dat de gebruiker zo vrij mogelijk moest zijn in de inrichting van zijn huis, en zo min mogelijk last moest hebben van objecten die 'vastgespijkerd' waren: kasten, aanrechten, fornuizen, zware meubels, bedden, alles was vouwbaar, verrijdbaar, opgelost in de constructie van de ruimte of, in het conceptuele ontwerp van Archizoom, volledig onzichtbaar gemaakt: een video van een lege ruimte en de stem van een meisje dat vertelt hoe mooi de dingen erin zijn. De jaren zeventig zijn een zeldzaam moment waarop functionalistisch ontwerpen (modulair, minimaal, technologisch) samenkomt met de roep om individuele creatieve vrijheid en zelfwerkzaamheid in producten als de 'Rara-blokken', met canvas bekleedde kubusachtige schuimrubberen blokken, die men naar eigen inzicht tot nieuwe vormen kon combineren en die uitgeklapt een bed konden vormen. Ook Crouwel had ze in huis.* |
| Tegelijkertijd is wat Crouwel hier schetst een visie op ontwerpen die dicht zit bij latere inzichten op het gebied van interfaceontwerp: een ontwerpmentaliteit die is gefocust op het faciliteren van de gebruiker. Hoewel het begrip 'interface' gemeenlijk wordt geassocieerd met de knoppen en hyperlinks van computertoepassingen, zijn interfaces niet noodzakelijkerwijs verbonden met de computer. Een interface, zou men kunnen zeggen, is een ontmoeting tussen een doel en een gereedschap, die mogelijk wordt gemaakt door een systematische manier van denken over de relatie tussen een object, een handeling en een gebruiker. Ontwerptheoreticus Gui Bonsiepe formuleerde het, in 1999, zo: "De vraag is nu hoe deze drie heterogene gebieden - een [menselijk] lichaam; een doelgerichte handeling; een voorwerp of informatie in een communicatiehandeling - verbonden zijn. Ze zijn gekoppeld door de interface. Het moet benadrukt worden dat de interface geen materieel object is - het is de dimensie voor interactie tussen het lichaam, het gereedschap en doelgerichte handeling. Een gereedschap wordt alleen gereedschap door de interface."* Wat mij betreft is dit, behalve een beknopte definitie van het begrip interface, ook de meest adequate definitie van hedendaags functionalisme, of van wat functionalisme vandaag de dag zou kunnen zijn. Bonsiepes gedachte dat eigenlijk alle design interface design is, sluit aan bij wat Crouwel in 1973 suggereerde, toen hij het had over de ontwerper als "vormvoorbereider": een interface moet logisch gestructureerd en geordend zijn, en helder communiceren, opdat de gebruiker daarmee kan doen wat hij wil, en niet wat de ontwerper wil. |
| Een dergelijke ontwerphouding kan dingen opleveren die zeer verschillen van de dingen die Wim Crouwel heeft gemaakt. Dat blijkt uit het werk van jongere generaties ontwerpers, die de vormvoorbereidende kracht van de computer inzetten om gebruikers van hun systemen in staat te stellen eindeloos te variëren op een vormgrammatica. Letterontwerpers Erik van Blokland en Just van Rossum, samen LettError, bijvoorbeeld, maken 'robots' die in principe eindeloze reeksen varianten van hetzelfde digitale basis-font kunnen genereren.* Hoewel LettErrors fonts weinig met de esthetiek van Crouwel te maken lijken te hebben, zijn ze toch gebaseerd op een zeer vergelijkbaar uitgangspunt: het ontwerpen van een doorwrocht systeem dat de condities voor mogelijke vormgeving vastlegt in een modulaire structuur. |
| Wim Crouwel kan, zoals gezegd, gezien worden als een brug tussen historische en hedendaagse posities in de ontwerptheorie. Dat wil overigens niet zeggen dat hij in de praktijk zelf die brug oversteekt. Wat dat betreft blijft Crouwel een ouderwets ontwerper en vormgever, die meestal dingen maakt die 'spijkervast' liggen. Zijn vormen, hoezeer ook een uitvloeisel van systemen die ogenschijnlijk buiten de vormgever om vorm produceren, zijn altijd van hem, en het resultaat van zelfs het meest rigide systeem is altijd gestuurd door het oog van de esthetische connaisseur. Voor het meeste werk van Crouwel geldt: de vormvoorbereider bepaalt ook de vorm. |
| Er doemt een interessante tweeslachtigheid op: als ontwerper, als 'vormvoorbereider', is Crouwel de systematicus, de rationalist die objectief beargumenteerde ordeningen zoekt. Als vormgever daarentegen is hij de estheet, de man met ogen die precies weten wat ze willen zien, en als het systeem iets oplevert dat het oog niet bevredigt dan past hij niet het systeem, maar het resultaat ervan aan. Zo blijven beiden intact: het systeem leidt de vorm en de vorm vindt - daarbinnen, en soms een voetje erbuiten - 'zijn eigen weg'. Het is de spanning die we ook zagen in Crouwels verschillende gebruik van 'ons'; de spanning tussen de ontwerper, die de omgeving van anderen meebepaalt, en het creatieve individu, dat zijn eigen omgeving vormgeeft. Wim Crouwel heeft die twee kanten altijd in zichzelf verenigd: zijn eigen woonboot ontworpen en gebouwd, zijn eigen kleren ontworpen en genaaid, zijn eigen meubels ontworpen en geconstrueerd… Als Crouwel, als consument met een eigen smaak, vindt dat het telefoonboek er niet goed uitziet en niet goed functioneert, neemt hij met deste meer enthousiasme de opdracht aan om een nieuw ontwerp te maken. De ontwerper Crouwel maakt vervolgens iets waarmee de gebruiker Crouwel zeer tevreden is. Dat niet iedereen zijn inzichten in rationele ordening en overzichtelijke opmaak en typografie deelt, lijkt hem minder te deren. Nu moet mij van het hart, dat dat telefoonboek zo ongeveer de beste ordening en opmaak had, die ik me bij dat genre kan voorstellen, op één innovatie na, de verschuiving van de alfabetische volgorde van voornaam naar straatnaam. De functionaliteit daarvan heb ik nooit begrepen. Afgezien daarvan moet voor iedereen die kan kijken duidelijk zijn dat Crouwels ontwerp een enorme sprong voorwaarts was ten opzichte van het vorige model. Ook zijn telefoonboek, uit 1972, is gedacht vanuit een zo functioneel mogelijke ordening van modules (telefoonnummers, namen, adressen), samengebracht in een zo aangenaam mogelijke opmaak en typografie. Objectief vastgesteld door Wim Crouwel. |
| Over die objectiviteit kun je twisten, maar niet over Crouwels persoonlijke toewijding aan de opdracht. Ook dat is functionalisme: jezelf, als professional, zien als functie van de opdracht (wat overigens niet noodzakelijkerwijs hoeft te betekenen: als functie van de opdrachtgever). Wat dat betreft is Crouwel trouw gebleven aan het credo van de kunstenaarsclub die hij in 1955, als jonge man op de grens tussen vrije kunst en gebonden vormgeving, zelf mede heeft opgericht, de Liga Nieuw Beelden, waarvan de leden zich, enigszins plechtig, richtten tot "…allen die zich verantwoordelijk achten voor de spirituele en materiële vorm van de wereld van morgen." Crouwels oeuvre is een bevestiging van dat uitgangspunt, ook op het gebied van de spirituele vorm. Zijn imago van 'Mister Gridnik', van de afstandelijke rationalist die vormen zo kan uitkleden dat anderen er wel de nieuwe kleren van de keizer in hebben gezien, staat een appreciatie van de inhoud van zijn esthetiek in de weg. Die inhoud is persoonlijk, spiritueel en expressief voor een wereldbeeld dat ten diepste idealistisch is: een zoeken naar een ontwerpmethodiek en een vormgeving die niet primair tot doel heeft dat anderen zich erin kunnen herkennen, maar vooral dat ze hem kunnen gebruiken. De manier waarop Crouwel die inhoud heeft verbonden aan een zeer specifieke vormentaal is, alle functionalisme ten spijt, uniek; hij is van Crouwel. |
| Dat voert mij tot twee aanbevelingen voor jongere generaties ontwerpers: neem de lessen van Wim Crouwels oeuvre en gedachtegoed in je op, bestudeer ze, maar probeer vooral niet hem na te doen. Het eerste is hoogst functioneel voor de ontwikkeling van je visie op het ontwerpen. Het tweede is hopeloos. |
| Max Bruinsma Basel Oktober 2004 |
| 1 Wim Crouwel over zijn 'Edgar Fernhout' affiche (Van Abbemuseum, 1963), waarin de modulaire letter overeenkomsten vertoont met experimentele letters van Bauhaus-gerelateerde ontwerpers als Albers, Tschichold en Bill. Geciteerd naar: David Quay, Kees Broos: 'Wim Crouwel Alphabets', BIS, Amsterdam 2003, p.66 2 Max Bruinsma: Inleiding, 'Points of View on Design Education', AGI / Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam 1984, p.6-11 3 Esthetisch theoretici hebben zich eeuwenlang het hoofd gebroken over de dichotomie tussen 'het universele', het 'algemeen geldende', en het onontkoombare feit dat smaak toch vooral een persoonlijke kwestie is. Wat is 'universeel' (dat wil zeggen rationeel decuceerbaar als vaststaand voor iedereen) aan 'mooi' of 'lelijk'? Immanuel Kant, de vader van de west-europese esthetica, vond een compromis: sommige zaken kunnen we niet uit zichzelf bewijzen, maar toch a-priori vaststellen. Voor de brug tussen de absolute categorieën van de rede en dat wat we gevoelsmatig als waar erkennen bedacht de Duitse filosoof een bijna postmodern paradoxale term: het 'allgemein subjektive'. Functionalisten als Crouwel bevinden zich dus in goed gezelschap als ze niet helemaal uit het wankele evenwicht tussen ratio en esthetiek komen ;-) 4 Ik ben geboren in het jaar dat Crouwel zijn eerste affiche voor het Van Abbemuseum maakte, 1956. 5 Wim Crouwel: "Ik ben een functionalist die teveel last heeft gehad van esthetiek." Items, 12e jaargang, no.5/6, december 1993, p.24/31 6 Voor de goede orde: het moge intussen duidelijk zijn dat ik, met Crouwel, vind dat kunst en vormgeving niet hetzelfde zijn. Waarover we van mening verschillen is het antwoord op de vraag of kunst en vormgeving fundamenteel verschillen of overeenkomen, en hoe belangrijk dat verschil/die overeenkomst is of zou moeten zijn. 7 David Quay, Kees Broos: 'Wim Crouwel Alphabets', BIS, Amsterdam 2003 8 ibid. p.72 9 ibid. 10 ibid. p.34 11 Op de Gulden Snede baseerde Le Corbusier bijvoorbeeld zijn 'Modulor', het 'menselijke maat' systeem dat aan de meeste van zijn ontwerpen ten grondslag ligt. Bij Crouwel kom je de Gulden Snede minder tegen, waarschijnlijk omdat hij zijn verhoudingen niet zozeer construeert (zoals bij de gulden snede, die geen ronde getalsverhouding is), maar veeleer berekent - ze zijn de uitkomst van een metrisch bepaald grid. 12 Zie noot 2 13 Je zou het zelfs kunnen zien als een hommage aan een 'defect' van de drukpers: inktdelen vloeien in elkaar over als ze te dicht bij elkaar liggen. In de klassieke boektypografie zie je dan ook dat letters in kleine corpsen bij scherpe hoeken kleine inkepingen hebben: 'inktvangers', die tijdens het drukken dichtlopen, waardoor de vloeiende lijn correct wordt weergegeven. 14 Tenminste, als je aan de vloeiende lijn van traditionele letters wilt vasthouden. Voor vroege digitale letterontwerpers als bijvoorbeeld Zuzana Licko (Emigre), was die kartelvorm juist een esthetisch gegeven dat ze dankbaar gebruikte om de herkomst en tijd van haar letters te benadrukken - het werd bewust ingezet als onderdeel van de culturele connotatie van de lettervorm. 15 Op zich is aardig dat The Foundry in Londen het New Alphabet in 1997, dertig jaar na dato, als digitaal font heeft uitgegeven, maar ik zou het nog leuker vinden als digitale letterontwerpers het systeem als uitgangspunt zouden nemen voor het ontwerp van een functionele letter. 16 Wim Crouwel: 'Vormgeving - door wie?', Waltman, Delft 1973, p.13 17 ibid. p.3 18 Richard Buckminster Fuller in de inleiding tot Henry Dreyfuss: 'Symbol Sourcebook', McCraw-Hill, New York 1972. Crouwel citeert hem in zijn Delftse rede met kennelijke instemming. 19 Zie ook: Emilio Ambasz, red. 'Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design', Museum of Modern Art, New York 1972 20 Frederike Huygen, 'Biografie', in: Frederike Huygen, Hugues Boekraad, 'Wim Crouwel - Mode en Module', 010, Rotterdam 1997, p.33 21 Gui Bonsiepe, 'Design: from material to digital and back' (1992), in: 'Interface, an Approach to Design', Jan van Eijck Academie, Maastricht 1999, p.26 (vert.:MB) 22 Zie 'RobotFonts': http://www.letterror.com/catalog/robot/gallery.html |